توضیحات

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

دانلود پایان نامه و پروژه پایانی با موضوع نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی پس ازدیدن متن و فهرست پایان نامه نقد ساختاری فیلمنامه

های علی حاتمی میتوانید نسبت به خرید آنلاین و دانلود فایل مورد نظر اقدام فرمایید میتوانید تغییراتی در متن پایان نامه ایجاد نمایید و یا از بعضی از

فصل های پایان نامه مثل روش تحقیق پیشینه تحقیق بیان مسئله و یا منابع پایان نامه استفاده فرمایید با آرزوی موفیقت برای دانشجویان عزیز

ساختارگرایی یکی از رویکردهای جدید نقد ادبی است که بر اساس نظریه¬های زبان¬شناسی به وجود آمده است. ساختار به معنی نظام است و در

هر نظام، همۀ اجزای تشکیل دهندۀ آن با هم ارتباط دارند و هرچه هماهنگی میان این اجزای سازنده بیشتر باشد، یکپارچگی آن نظام نیز ببیشتر می شود. یک متن ادبی مانند هر نظام دیگری از اجزایی

تشکیل شده است و پیوندی یکپارچه از همۀ عناصر ادبی و هنری ای است که

نویسنده یا شاعر با بکارگیری شگردهای ادبی خاص، به صورت یک کلّیت

منسجم ارائه می دهد. کار پژوهشگر ساختارگرا، کشف رابطه های منطقی و منسجم میان اجزای یک متن و ارتباط این اجزا با کلّیت اثر است.

«علی حاتمی» فیلمنامه نویسی است که همواره در آثارش به انسان و هویت ملی میهنش توجه داشته و کوشیده است تا آن معیارها را از طریق

گزینش خاص جنبه های مختلف عناصر داستان-پردازی، همچون «درونمایه»، «موضوع»، «شخصیت¬پردازی» و «زبان» به نمایش بگذارد.

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

پژوهش حاضر، تحلیل ساختاری چهار فیلمنامۀ علی حاتمی با نام های «سوته دلان»، «حاجی واشنگتن»، «مادر» و «دلشدگان» است که به ترتیبِ سال ساخت و نمایش، در فصل های جداگانه گنجانده شده اند. در این پژوهش ابتدا به «تحلیل ساختاری روایت»

پرداخته ایم و سپس، هریک از عناصر داستانی فیلمنامه¬های موردنظر را مورد بررسی قرار دادیم و در نهایت ارتباط میان این عناصر را در ارتباط با کلیت آثار بررسی کرده ایم. نتایج پژوهش حاکی از ارتباط همۀ اجزای موجود در متن، اعم از زبانی، بلاغی و محتوایی است که

بر روی هم نشان¬دهندۀ انسجام کلی فیلمنامه¬های مورد بررسی در این پژوهش هستند.

واژه های کلیدی:« ساختارگرایی»، «روایت»، «فیلمنامه»، «علی حاتمی».

۲۶۵صفحه فایل ورد (Word) فونت ۱۴ منابع  دارد 

پس از پرداخت آنلاین میتوانید فایل کامل

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

را دانلود کنید

فهرست مطالب:

مقدمه ………………………………….………………………………………………………………………………………………………………….. ۱
فصل اول: کلیات
زندگی نامه………………………………………………………………………………………………………………………………………………….۵
ساختارگرایی……………………………………………………………………………………………………………………………………………۱۵

روایت شناسی ساختارگرا………………………………………………………………………………………………………………………….۱۸
شخصیت………………………………………………………………………………………………………………………………………………….۲۳
پیرنگ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………۲۶

درونمایه……………………………………………………………………………………………………………………………………………………۲۹
دیدگاه یا زاویۀ دید………………………………………………………………………………………………………………………………….۳۰
صحنه و صحنه پردازی…………………………………………………………………………………………………………………………… ۳۲
گفتگو……………………………………………………………………………………………………………………………………………………….۳۴
لحن………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….۳۵
فضا و رنگ……………………………………………………………………………………………………………………………………………….۳۶
سبک………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..۳۷

تفاوت فیلمنامه و داستان………………………………………………………………………………………………………………………..۳۹
فصل دوم
سوته دلان…………………………………………………………………………………………………………………………………………………۴۲
خلاصۀ داستان…………………………………………………………………………………………………………………………………………۴۳
تحلیل ساختاری روایت……………………………………………………………………………………………………………………………۴۴

پیرنگ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………۴۹
شخصیت پردازی……………………………………………………………………………………………………………………………………….۵۳
درونمایه……………………………………………………………………………………………………………………………………………………۷۶
زاویۀ دید………………………………………………………………………………………………………………………………………………….۷۶
موضوع……………………………………………………………………………………………………………………………………………………..۷۷
صحنه و صحنه پردازی……………………………………………………………………………………………………………………………..۷۹
لحن………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….۸۲

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

گفتگو……………………………………………………………………………………………………………………………………………………….۸۵
فضا و رنگ……………………………………………………………………………………………………………………………………………….۸۸
سبک………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..۹۲
فصل سوم
حاجی واشنگتن……………………………………………………………………………………………………………………………………….۹۷
خلاصۀ داستان…………………………………………………………………………………………………………………………………………۹۸
تحلیل ساختاری روایتِ فیلمنامۀ حاجی واشنگتن…………………………………………………………………………………۹۹
پیرنگ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………۱۰۲
شخصیت پردازی…………………………………………………………………………………………………………………………………….۱۰۹
درونمایه…………………………………………………………………………………………………………………………………………………۱۲۴
زاویه دید……………………………………………………………………………………………………………………………………………….۱۲۴
موضوع…………………………………………………………………………………………………………………………………………………..۱۲۵
صحنه پردازی…………………………………………………………………………………………………………………………………………۱۲۶
لحن……………………………………………………………………………………………………………………………………………………….۱۳۱
فضا و

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

رنگ…………………………………………………………………………………………………………………………………………….۱۳۳
سبک……………………………………………………………………………………………………………………………………………………..۱۳۶
فصل چهارم
مادر……………………………………………………………………………………………………………………………………………………….۱۴۷
خلاصۀ داستان………………………………………………………………………………………………………………………………………۱۴۸
تحلیل ساختاری روایت…………………………………………………………………………………………………………………………۱۴۹
پیرنگ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………۱۵۳
شخصیت پردازی…………………………………………………………………………………………………………………………………….۱۵۶
درونمایه…………………………………………………………………………………………………………………………………………………۱۸۷
زاویه دید……………………………………………………………………………………………………………………………………………….۱۸۷
موضوع…………………………………………………………………………………………………………………………………………………..۱۸۷
صحنه پردازی…………………………………………………………………………………………………………………………………………۱۸۸
لحن……………………………………………………………………………………………………………………………………………………….۱۹۰
فضا و رنگ…………………………………………………………………………………………………………………………………………….۱۹۳
سبک……………………………………………………………………………………………………………………………………………………..۱۹۸
فصل پنجم
دلشدگان……………………………………………………………………………………………………………………………………………… ۲۰۳
خلاصۀ

داستان………………………………………………………………………………………………………………………………………۲۰۴
تحلیل ساختاری روایت…………………………………………………………………………………………………………………………۲۰۵

پیرنگ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………۲۰۸
شخصیت پردازی…………………………………………………………………………………………………………………………………….۲۱۰
درونمایه…………………………………………………………………………………………………………………………………………………۲۳۵

موضوع…………………………………………………………………………………………………………………………………………………..۲۳۵
زاویۀ دید……………………………………………………………………………………………………………………………………………….۲۳۵
صحنه پردازی…………………………………………………………………………………………………………………………………………۲۳۶
لحن……………………………………………………………………………………………………………………………………………………….۲۳۸
فضا و رنگ…………………………………………………………………………………………………………………………………………….۲۳۹
سبک……………………………………………………………………………………………………………………………………………………..۲۴۳
سرانجام……………………………………………………………………………………………………………………………………………….۲۴۹

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

مقدمه

در آغاز دورۀ تحصیلم در مقطع کارشناسی ارشد، مانند بیشتر دانشجویان، همواره انتخاب موضوع پایان نامه ای که هم پسند و علاقۀ مرا جلب کند و هم برای جامعۀ ادبی و ادب دوست کارآمد باشد، مشغولیت خاطرم بود. از این رو، با حساسیت ویژه ای به بررسی موضوعات پایان نامه های گوناگون و موضوعات پیشنهادی اساتید فرهیخته ام پرداختم.

در همین بررسی ها، بسیاری از پایان نامه ها را یافتم که با وجود زحمت و تلاش نگارنده هایشان، سال ها است که در کنج کتابخانه، در انزوایی دریغ آور، متروک مانده اند و تنها هر از چند گاه، مورد توجه دانشجویانی قرار می گیرند که از سر اجبار و نیاز، نه اشتیاق و برای

تحقیقی نمره آور، به آنها رجوع می کنند. مسئلۀ دیگر، اعتقادم به این مطلب بود که ادبیات، از آنجایی که ریشه در سرشت هر ایرانی دارد، نباید صرفاً به عنوان رشته ای تخصصی در دایرۀ اجتماع دانش آموختگانش محدود شود و باید به جایگاه اصلی اش، مردم، بازگردانده شود؛ از این رو، در پی یافتن دریچه ای برای این انتقال، به جستجو پرداختم. از میان

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

موضوعات فراوانی که ادبیات را به رشته های دیگر مرتبط می ساخت، یک موضوع بیشتر از همه با علاقه و خواسته ام متناسب آمد و آن نقد فیلمنامه های نویسنده و فیلم ساز هنرمندی است که از میان مردم برخاست و برای مردم آفرید و هنوز هم پس از سال ها، مورد علاقه و در یادهای مردم مانده است.

برای بررسی آثار زنده یاد «علی حاتمی» شیوۀ نقد ساختارگرایانه را انتخاب کردم، چراکه این نوع نقد، گنجایش پرداختن به همۀ جنبه های پرقدرت نوشته هایش اعم از عناصر داستانی، معانی، بیان، بدیع، آهنگ، محتوا و… و همچنین بررسی انسجام میان آنها در ارتباط با ساختار کلی اثر را در خود داشت. برای نگارندۀ علاقمند که با هر بار خواندن نوشته هایش

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

نکاتی زیباتر و درخور ِ توجه تر را کشف می کرد، نقد ساختارگرایانه، وسیله ای بود تا جنبه های ادبی گوناگون موجود در متن فیلم نامه ها را در رساله اش به نمایش درآورد و توجه خوانندگانی را که آرزو می کنم از قشرهای گوناگون مردم میهنم باشند، به آنها جلب کند تا این گونه از بهره و لذّت بردن آنها خرسند شود و شاکر.

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

مسئلۀ پژوهش

از آغاز سدۀ بیستم، زبان شناسان شیوه های نوینی را برای مطالعه زبان بوجود آورده اند و به بررسی آثار ادبی از دیدگاه ساختاری پرداخته اند. تا پیش از آن، نقدهایی که انجام می گرفت، بر پایه معنای فلسفی اثر بوده است. در زبان همه عناصر و اجزا به شکلی یا عناصر و اجزاء دیگر مرتبطند و مجموعه آنها، کلیت منسجم و هماهنگ می سازند که همه عناصر سازنده بر پایه اصول و قواعدی معین به یکدیگر وابسته و پیوسته اند. این عناصر باید در ارتباط متقابل با یکدیگر و در ارتباط با کلیت ساختار بررسی شوند، نه اینکه هر کدام به طریقی جداگانه نقد و تحلیل شوند. ساختار یک اثر، پیوندی یکپارچه میان همه عناصر ادبی و هنری آن است که نویسنده یا شاعر آن را با بکارگیری شگردهای ادبی و هنری، به طرز هنرمندانه پدید می آورد و کلیت، بارزترین ویژگی ساختار است. در نقد ساختارگرایانه، به جای نقد و بررسی زندگی شاعر یا نویسنده، تاثیرات اثر، عناصر تاریخی و اجتماعی پدیدآورنده متن و… به بررسی ساختارهای ادبی، زبانی و معنایی پرداخته می شود. در این نوع نقد، نوع واژه گزینی پدیدآورنده اثر، نوع جمله بندی، مسائل بلاغی، حکایات و روایات و نوع پرداختن به آنها، شخصیت پردازی ها، موسیقی درونی متن، مضامین ابتکاری، قالب متن و نوع تقسیم بندی بخش های مختلف آن مورد توجه قرار می گیرد و در پایان، مجموع این عناصر در کنار معنای متن مورد بررسی قرار می گیرد و رابطه صورت و معنا مشخص می شود.
در این پژوهش بر آن هستیم که فیلم نامه های «علی حاتمی» را که در نوع خود به شیوه و سبکی متفاوت و منحصر به فرد از نظر زبان، ترکیبات، نوع جملات، گزینش واژگان، عناصر داستانی و… آفرینش شده اند، مورد تحلیل ساختارگرایانه قرار دهیم. ابتدا عناصر بوجود آورنده اثر، به صورت مجزا مورد تحلیل قرار می گیرد و در پایان، ارتباط آنها با کلیت اثر بررسی می شود تا بدین ترتیب، شکوه و زیبایی این آثار بهتر و شایسته تر درک شود. در این پژوهش، فیلم نامه های «سوته دلان»، «حاجی واشنگتن»، «مادر» و «دلشدگان» مورد بررسی قرار می گیرند.
سوالات پژوهش
۱- ویژگی های زبانی آثار «علی حاتمی» چگونه است؟
۲- مضامین اصی فیلم نامه های «علی حاتمی» چیست؟
۳- ویژگی های بلاغی فیلم نامه های «علی حاتمی» چیست؟
۴- فیلم نامه های «علی حاتمی» از نظر عناصر داستانی و انسجام ساختاری متن در ارتباط با اجزای اثر چگونه است؟
اهداف پژوهش و ضرورت آن
هدف از پرداختن به این پژوهش، بررسی نوع ادبی فیلم نامه از طریق روشی جدید و متفاوت است. شیوه ساختارگرایانه در نقد و تحلیل فیلم نامه می تواند جنبه های گوناگونی از این نوع نوشته را مورد بررسی دقیق و موشکافانه قرار دهد. این شیوه تحلیلی در فیلم نامه های «حاتمی»، به دلیل رعایت و توجه نویسنده به نکات بلاغی، نحو گزینش واژگان زبانی، جمله بندی، موسیقی درونی متن، شخصیت پردازی های آنها و… بسیار امکان پذیرتر می نماید، تا آنجا که می توان آنها را به عنوان یک نوشته ادبی مانند رمان یا داستان، مورد تحلیل و نقد ساختارگرایانه قرار داد.
پرداختن به آثار «علی حاتمی»، از آن جهت که نویسنده اش کوشش نموده از طریق آنها هویت قومی و ملی خود را ثبت و ضبط نماید، در خور توجه و اهمیت است. در نتیجه، بررسی آنها از طریق شیوه نوین نقد ادبی مهم است، به خصوص که ادبیات یک ملت، بخش مهمی از هویت آن ملت است.
فرضیات پژوهش
۱- در فیلم نامه های «حاتمی»، به دلیل استفاده از زبان ادبی فخیم، از لغات و ترکیبات عربی بسیار استفاده شده است، واژگان متداول در میان عموم، جملات کوتاه و خبری و همچنین جملات طولانی و معطوف به حرف عطف بنابر مقتضای حال بسیار مشاهده می شود.
۲- تقدیر، ناکامی، تنهایی و انزوای انسان در کشاکش مسائل اجتماعی و سردرگمی آن در جامعه و غربت، از مضامین اصلی فیلم های «حاتمی» است.
۳- به دلیل استفاده از سبک گفتار ادبی و همچنین استفاده از زبان فولکلوریک، استفاده از صنایع بلاغی مانند استعاره، تشبیه و به خصوص مجاز از بسامد بالایی برخوردار است. همچنین با توجه به اینکه در بعضی فیلم نامه ها زبان «فولکلوریک» به کار رفته است، استفاده از متل و مثل و ضرب المثل و کنایات در آثار وی زیاد است.
۴- از نظر عناصر داستانی مانند زاویه دید، پیرنگ، شخصیت پردازی و… فیلم نامه های «علی حاتمی»، کاملا از انسجام داستان یا رمان برخوردار است، و همچنین این انسجام و هماهنگی را پیرنگ محکمی حمایت می کند؛ به طوری که روابط علی و معلولی و ارتباط بین اجزا و عناصر داستان با کلیت اثر کاملا رعایت شده است.
پیشینه پ‍‍ژوهش
از میان مقاله های منتشر شده در رابطه با «علی حاتمی» و آثارش، آنچه یافته شد، اغلب در مورد زندگی «علی حاتمی»، آثار سینمایی وی و یادنامه هایی به مناسبت سالروز وفات این هنرمند بزرگ بوده اند.
از میان این مقالات نه چندان بسیار، مقاله ای تحت عنوان «حاصل یک عمر زندگی کولی وار؛ نگاهی به شخصیت پردازی در فیلم نامه های علی حاتمی» نوشته ی «حمید رضا بیات» که در نشریه ی «فیلم نگار»، شماره ی ۱۶ چاپ شده بود، مورد توجه و استفاده قرار گرفت.
مقاله ای دیگر، مقاله ایست با عنوان «آدم هایی شبیه هم، شبیه حاتمی»؛ شخصیت های تاریخی در سینمای «علی حاتمی» که در نشریه ی «گزارش فیلم»، شماره ی ۱۱۶ چاپ شده است.

هر دوی این مقاله ها، به سبب پرداختن به مقوله ی شخصیت پردازی در خور توجه بوده اند.
غیر از این موارد، تا کنون مأخذ دیگری به صورت پایان نامه و مقاله که تا حدی مرتبط با موضوع مورد پژوهش باشد، نیافته ام.

پرداختن به شخصیت پردازی قصه و یا بررسی نحوه ی روایت داستان، تنها شاخه ای از نقد به شیوه ساختارگرایانه است؛ حال آنکه وظیفه ی ناقد ساختارگرا، بررسی گسترده ای در زمینه های مسائل بلاغی، جمله بندی ها، حکایات و روایات و نوع پرداختن به آنها، موسیقی درونی متن، شخصیت پردازی، عناصر داستانی، ترکیبات، گزینش واژگان و… است و از این لحاظ، کاری نو و بی-سابقه می باشد.

زندگی نامه
«عباسعلی حاتمی» در بیست و چهارم مردادماه سال۱۳۲۳ در خیابان شاهپور تهران، کوچه اردیبهشت، چشم به جهان گشود؛ خود او در یکی از قسمت های مجموعه تلویزیونی «هزاردستان» به این نشانی اشاره کرده است:
* شاهپور، چهارراه مختاری، کوی اردیبهشت، کوچه فرد، کاشی هفت. (مجموعه آثار علی حاتمی: ۹۴۸)

او دومین پسر خانواده بود. مادرش خانه دار و پدرش سمت صفحه آرایی در یک چاپخانه را داشت؛ در روزگاری که صفحه بندی در چاپخانه های سربی همزمان با چیدن حروف سربی در کنار هم صورت می پذیرفت. تعطیلی مدرسه ها در تابستان فرصت مناسبی بود تا از نزدیک با کار پدرش آشنا شود.
حاتمی می گوید از همان جا، در محل کار پدر، در فضایی آغشته به ذرّات سرب و در لا به لای «گارسه» و صدای «ماشین ملخی» با رمز حروف آشنا می شود، و به تدریج کلام برایش اهمیت پیدا می کند. ابتدا با حروف سربی زیر دست پدر کلمه هایی می سازد، و گاهی هم این کلمه ها را سر هم می کند، که می شود چند جمله ی من در آوردی؛ یعنی همان بدیهه و بدعت که ذهن کودکانه ی او را به خلجان وا می دارد.(حیدری، ۲۰:۱۳۷۵)

ایام کودکی و خاطرات نوجوانی «حاتمی» منبع جوشان و فیّاض هنر او است؛ این مسئله تنها با علاقۀ فراوان او به قصه های عامیانۀ کودکانه ای که احتمالاً روزگاری از زبان بزرگترها شنیده، در برخی از آثارش جلوه گر نمی شود، بلکه علاقۀ او به تاریخ و اشیاء قدیمیِ تاریخی که بعدها آنها را با ظرافتی کم نظیر برای صحنه سازی فیلم هایش بکار گرفته نیز، منشائی در دورۀ کودکی او دارد. در ایام کودکی به بیماری سختی دچار شد و او را نزد یکی از بستگان مادرش بردند که پزشکی اصیل و با فرهنگ و نسب قاجاری بود.

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

«مدتی نزد آن پزشک ماند، در خانه ای که ظاهراً سرمشق آن کاخ گلستان بود، تا اینکه بیماری در تن نحیف او مهار شد. اقامت در آن خانه و حشر و نشر با طایفه ای که در آن ساکن بودند، برای او نتایجی دربرداشت که یکی از نتایج آن، آشنایی با زندگی و فرهنگ اشرافی و قاجاری بود و او بیش از هر کس جلوه های آن زندگی و فرهنگ رو به انقراض را از خواهر کوچک پزشک معالج خود فرا گرفت، که مانند خود او بیمار بود. (هجری، بانی فیلم)

پرورش در خانواده ای با فرهنگ سنتی تهرانی و آمیزش با مردمی با همین ساخت و چارچوب فرهنگی و عواملی چون اقامت در منزل خویشاوند پزشک، داشتن عمویی تارزن و زن عموی با صدایی دلکش (که زمینۀ آشنایی او با موسیقی را فراهم نمود) و نهایتاً آشنایی وی با امر موسیقی، همه و همه در

ایجاد ذخیرۀ غنی هنر او نقش بسیار سودمندی ایفا کردند، عواملی که هر کدام در ایجاد ویژگی های منحصر به فرد ساخته های وی، همچون به کارگیری فرهنگ عامه (فولکلور)، استاده از موسیقی و کلام ریتمیک و همچنین گرایش به تاریخ و نوستالژیک بسیار سودمند بوده اند.

پس از پایان دوره دبیرستان در سال ۱۳۴۳، همزمان با تاسیس دانشکده هنرهای دراماتیک به این دانشکده می رود و به تحصیل در رشته تئاتر در مقطع کارشناسی مشغول می شود. در سال ۱۳۴۴ اولین نمایشنامه اش را با عنوان «دیب» (دیو) تحت تاثیر شازده کوچولو، اثر «آنتوان دو سنت اگزوپری»

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

نگاشته و در تالار نمایش همان دانشکده به نمایش درمی آورد؛ نمایشی کودکانه و بر پایه قصه های عامیانه. نگارش این نمایش آغاز فعالیت های «حاتمی» در زمینه ادب و هنر فولکور ایران و احیاء قصه های قدیمی در جامعه امروزی همراه با افزودن شاخ و برگ های نمایشی (دراماتیک) بود.

«حاتمی» پس از این نمایشنامه، نمایشنامه های دیگری به همین سبک نوشت؛ نمایشنامه هایی تحت عناوین «خاتون خورشیدباف»، «آدم و حوا»، «حسن کچل و چهل گیس»، «قصه حریر و ماهیگیر»، «شهر آفتاب و مهتاب»، «ساتن» که در همه آنها شنیده ها و خوانده های خود از قصه های قدیمی

.

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

ایرانی را با خلاقیت هنری خویش پیوندی استادانه زد… .تمام این نمایشنامه ها آهنگین و ریتمیک بوده اند… نوشتن این نمایشنامه های آهنگین و با زبان قدیمی، شایعاتی را دربارۀ «حاتمی» به راه انداخت؛ اینکه این نمایشنامه ها را نه «حاتمی» بلکه مادربزرگ پیرش می نویسد! وی به منظور رفع این سوء

تفاهم ها، نمایشنامۀ مدرنی با عنوان «آدم و حوا» یا «برج زهرمار» می نویسد. این نمایشنامه سبب آشنایی او با مسئولان تلویزیون آن زمان شد. او به استخدام تلویزیون ملی ایران در می آید و کار خود را در بخش فیلم نامه نویسی تلویزیون آغاز می کند. نخستین فیلم نامۀ کامل «علی حاتمی»، «حماسۀ عشقی شب جمعه» نام دارد که حاصل فعالیتش در تلویزیون بود. «حاتمی» این فیلم نامه را در اندازه و ابعاد یک فیلم نامۀ سینمایی می

نویسد که بلافاصله به پیشنهاد «رهنما» به فرانسه ترجمه می شود تا کارگردانی فرانسوی آن را جلوی دوربین ببرد. مترجمی با نام سمیعی فیلم نامه را به فرانسه ترجمه می کند؛ «اما من چون تعصب ایرانی داشتم، ترجیح دادم که یک ایرانی آن را کارگردانی کند. و قرعه به نام هژیر داریوش می افتد.» (حیدری، ۲۸:۱۳۹۹)

ساخت یک قسمت از مجموعه ای با عنوان «جنگل آشپزی» از دیگر فعالیت های «حاتمی» در تلویزیون ملی بود؛ «جنگل آشپزی» یک نمایش عروسکی است که در جشنوارۀ کودک همان سال دیپلم افتخار می گیرد. در همین سالهای فعالیت در تلویزیون، به همراه تنی چند از دوستانش به قصد تلاش برای امرار معاش، یک دفتر تبلیغاتی به راه انداخت. «فیلم های تبلیغاتی که «حاتمی» در آن سال ها ساخت، تفاوت های عمده ای با فیلم های تبلیغاتی دیگران داشت. فیلم هایی که «حاتمی» با استفاده از آهنگ ها و ترانه های قدیمی می ساخت و به شدت به مذاق سفارش دهندگان خوش می آمد.» (هجری، بانی فیلم)

همچنین در این سال ها، یک شبکۀ تلویزیونی به نام «تلویزیون روستا» آغاز به کار می کند و «حاتمی» به سفارش مدیران این مرکز، تعدادی فیلم آموزشی کوتاه می سازد که هیچ کدام از آنها نام وی را بر خود نداشتند.
سال ۱۳۴۸ سالی است که «حاتمی» پس از سرخوردگی و دل زدگی از برخوردهای کاسب کارانه سفارش دهنده های امور تبلیغاتی، به فکر ساختن فیلم سینمایی می افتد.

«علاقه و عشق او به ادبیات عامه سبب شد تا در نخستین کار سینمایی اش، سراغ قصه ای آشنا برود که چند نسل پیش بچه ها نقل شفاهی آن را بارها از اطرافیان خود شنیده بودند. «حاتمی» در کلیات داستان این فیلم تغییرات چندانی به وجود نیاورد، اما یک سری حوادث فرعی تازه ای به آن افزود تا جذابیت های دراماتیک فیلم بیشتر شود.» (راوی روزهای رنگین گذشته، بانی فیلم)

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

«حسن کچل» پیش از تبدیل شدن به فیلم نامۀ سینمایی، نمایشنامه ای بود نوشتۀ دست «علی حاتمی» با نام «حسن کچل و چل گیس» که توسط «داوود رشیدی» «در فروردین ماه ۱۳۴۸ در تالار بیست و پنج شهریور» (دارالشفایی، فیلم نگار) به روی صحنه رفت.

در اواخر دهۀ چهل، چند فیلم ساز جوان و خوش ذوق همچون «مسعود کیمیایی»، «داریوش مهرجویی»، «ناصر تقوایی» و «بهرام بیضایی» به سینمای ایران وارد شدند و فضای حاکم بر سینمای ایران را عوض کردند. «علی حاتمی» با «حسن کچل» متفاوت ترین طعم را به ذائقۀ تماشاچیان ایرانی چشاند، «طعمی شیرین از افسانه های ایرانی با چاشنی تصاویر چشم نواز و موسیقی گوش نواز و کلام آهنگین، یعنی همان چیزهایی که در ادامه به مولّفه

های اصلی سینمای «حاتمی» بدل شد.» (نعیمی، شرق) و او را به فهرست نه چندان پر تعداد فیلم سازان متفاوت ایران افزود. این فیلم جایزۀ بهترین فیلم های ایرانی وزارت فرهنگ و هنر و جایزۀ دوم بهترین فیلم سال جشنوارۀ سپاس در سال ۱۳۵۰ را به خود اختصاص داد. «حاتمی» پس از «حسن کچل»، فیلم نامه ای تحت عنوان «ملک خورشید» را می نویسد که ساخته نمی شود.

طوقی: «طوقی» سومین فیلم نامۀ سینمایی «حاتمی» است که در سال ۱۳۴۹، پس از نمایش موفقیت آمیز «قیصر» ساختۀ «مسعود کیمیایی» و در فاصلۀ بسیار کمی از آن فیلم ساخته شد. این فیلم با حضور بیشتر عوامل فیلم «قیصر» و داشتن فضایی همچون فضای آن فیلم، مقابل دوربین رفت؛ این شباهت ها باعث شد که بسیاری از منتقدان، «طوقی» را همچون دیگر فیلم های جاهلی و به ویژه تحت تاثیر «قیصر» بدانند. اما وجه تمایز فیلم

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

«طوقی» در داستان «علی حاتمی» بود و ظرافت های عمیق و پر وسواس او در گفتگونویسی و در پرداخت لحظه هایی چون کفتربازی، پنبه زنی، نمایش رواج قالی بافی در میان مردم کاشان و تأکید و توجه به فرهنگ و عقاید عامیانه (این اعتقاد که «طوقی» بدیمن است و نگهداری آن در خانه شگون ندارد)، توجه به معماری خاص و اصیل ایرانی و مراسم مذهبی ای مانند «قالی شویان» مشهد اردهال است.

«نمایش «طوقی» هم به شدت موفق بود. فیلم در سه روز اول اکران، رکورد فروش را شکست.» (هجری، بانی فیلم)
بابا شمل: «علی حاتمی» در سال ۱۳۵۰ تلاش می کند تا دوباره یک فیلم موزیکال بسازد؛ فیلمی به نام «باباشمل» که با تکیه بر روابط مریدی و مرادی، برشی از زندگی لوطی «حیدر» و «باباشمل» را روایت می کند و از به هم پیوستن چند داستان تشکیل شده است که انسجام و تداوم لازم را ندارند. این فیلم، با صرف هزینۀ فراوان، به صورت رنگی و با حضور ستارگان سینمای آن روز به روی صحنه رفت.

با وجود اینکه «حاتمی» در «باباشمل» زحمت بسیاری برای بازسازی زندگی مردم گذشته کشیده بود و لحن ریتمیک تمامی دیالوگ های فیلم هم که با توجه به موقعیت های گوناگون آن کار بسیار دشواری بوده است و… یک شکست کامل بود. البته تماشای یک سکانس از فیلم به شکل مجزا، از دیگر سکانس ها بی تردید جذاب و کم و بیش قابل قبول است، اما وقتی تمام سکانس های «باباشمل» در کنار هم و با زبان ریتمیک شخصیت ها قرار بگیرد، تحمل ناپذیر و خسته کننده می شود. (راوی روزهای رنگین گذشته، بانی فیلم)

قلندر: چهارمین فیلم «زنده یاد علی حاتمی» در ۲۸سالگی وی و در سال ۱۳۵۱ به نمایش درآمد. داستان «قلندر» به رابطۀ عاشقانۀ برادری به خواهر ناتنی اش می پردازد، موضوعی تند و جسورانه که تا پیش از این، کسی در سینمای ایران به آن نزدیک نشده بود. فیلم «قلندر» «در کنار روایت جسورانه از دنیای ملتهب یک نسل رو به انقراض، زوال مردان پایبند به اصول و ارزش های اخلاق سنّتی را به تصویر می کشد. «قلندر» نام شخصیت اصلی فیلم

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

نیز هست. شخصیت مرکزی روایت داستان، که خود یک قلندر پشت پا زده به هوای نفس است و در روزگار نامردمی ها، به دنبال پهلوانی باطن می گردد.» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری)
نسخۀ مطلوب «حاتمی» از فیلم «قلندر» هرگز به نمایش درنیامد، زیرا این فیلم، با کوتاه شدن برخی سکانس ها و تغییر روابط شخصیت ها بر پرده آمد و شکست خورد.

خواستگار: فیلم «خواستگار» کمدی سیاه و تلخ «علی حاتمی» است که در سال ۱۳۵۱ به نمایش درآمد. موضوع فیلم شرح دلدادگی معلم خطی محجوب به دختری سبک سر است که هر بار در بزنگاه وصل، نصیب رقیبی دیگر می شود و رقبا هر یک، به مراتب از عاشق ساده و صادق داستان

نامتناسب تر هستند. شخصیت اول داستان، همواره از وصال یار ناکام می ماند، زیرا می خواهد به سالم-ترین و انسانی ترین شیوه ها به معشوق خود برسد. «حاتمی» در به تصویر کشیدن شخصیت عاشق-پیشۀ داستان خود بسیار موفق بوده است؛ شخصیتی که با سماجتی عاشقانه نمی خواهد دست تقدیر را بپذیرد، اما سرانجام، مصداق کسانی می شود که همۀ عمر دیر رسیدند، زیرا معشوق تنها در بستر مرگ به او پاسخ مثبت می دهد.

«فیلم به رغم لحن طنزآلود و حال و هوای شادی که دارد، به پایانی به شدت تلخ و تراژیک می رسد و این تغییر لحن در طول فیلم نیز باعث اختلال در ارتباط مخاطب عام می شود و همین بلاتکلیفی مخاطب و اندکی سنگین شدن ها باعث می شود تا «حاتمی» با خواستگار، یک بار دیگر شکست تجاری در اکران عمومی را تجربه کند.» (نعیمی، شرق)

ستارخان: «علی حاتمی» فیلم «ستارخان» را در سال ۱۳۵۱ کارگردانی نمود؛ این اولین فیلمی است که بر اساس زندگی یک شخصیت واقعی تاریخی می سازد. «ستارخان» به دلیل آنکه «حاتمی» از سردار ملّی تصویری نه اسطوره ای بلکه زمینی و ملموس ارائه داده است، مورد انتقاد قرار گرفت.

رویکرد «حاتمی» به داستان «ستارخان»، بیشتر درونی است و کمتر سراغ کنش های بیرونی می رود؛ او در این فیلم، علاوه بر اینکه یک روایت تاریخی از زندگی «ستارخان» را بیان می کند، به شخصیت درونی او نزدیک می شود و خلقیات او را به نمایش می گذارد و این امکان را برای تماشاگران فراهم می کند تا هم ذات پنداری عمیق تری با این شخصیت مهم تاریخ معاصر و یاران او برقرار کنند.

«حاتمی» بی پروا از اینکه دربارۀ «ستارخان» در تاریخ و کتب چه گفته و نوشته اند، تحلیل و تلقی فردی اش را دربارۀ این شخصیت بحث انگیز به فیلم برگرداند؛ کاری که بعدها با کمال-الملک و حاجی واشنگتن و کلاً مقولۀ تاریخ کرد و بیشترین حملات را هم از این بابت دست-کاری تاریخ به جان خرید، اما

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

حاضر نشد ذره ای در این استراتژی تجدیدنظر کند، چرا که صراحتاً اعلام می کرد نمی تواند با اینکه آنچه رسماً عنوان تاریخ گرفته، کنار بیاید و خود را به عنوان هنرمند، موظف به ارائۀ روایتی شخصی و هنرمندانه از حوادث و رویدادها می داند. «حاتمی» شجاعانه، ارزش و سندیت اقوال تاریخی را زیر سوال می برد و مخاطب را با این تردید رو به رو می کرد که اصلاً بر اساس چه اعتمادی بپذیریم آنچه تاریخ نویسان

مثنوی معنوی: «حاتمی» در سال ۱۳۵۲، به فکر بهره گیری از آثار شاخص ادبی برای آفرینش آثار نمایشی افتاد؛ از این رو، به سراغ «مثنوی معنوی» اثر جاودانۀ «مولانا جلال الدین بلخی» می-رود؛ حاصل آن، مجموعه ای با شش قسمت با نام های «سلطان و کنیزک»، «خلیفه و اعرابی»، «قاضی و زن جوحی»، «پیر چنگی»، «طوطی و بازرگان» و «صوفی» است که در آن سال ها، به عنوان یکی از برنامه های نوروزی از تلویزیون پخش و با استقبال

تماشاگران مواجه شد. «او با برداشتی شخصی و بدون آنکه در پرورش وجه عرفانی این اثر شاخص ادبی بکوشد، یک مجموعه (در شش قسمت) می سازد که هر قسمت به صورت مستقل به نمایش گذاشته می شود و تداومی در آن دیده نمی شود.» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری)

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

سلطان صاحب قران: «علی حاتمی» در سال ۱۳۵۱ با تجربیاتی که در فیلم «ستارخان» کسب کرده بود، دست به کار تهیۀ مجموعۀ تاریخی عظیمی به نام «سلطان صاحب قران» شد. «حاتمی» در این مجموعۀ تلویزیونی، به مهم ترین مقطع از زندگی معروف ترین شاه سلسلۀ قاجار، یعنی «ناصرالدین شاه» می پردازد. «شروع نگارش «سلطان صاحب قران» برای «علی حاتمی» شخصیت «ملیجک» است، اما او کم کم به این نتیجه می رسد که

«ملیجک» بدون «ناصرالدین شاه» معنا و مفهومی ندارد. او پس از یک دوره تحقیقات گسترده «سلطان صاحب قران» را با نگاهی به خاطرات «اعتمادالسلطنه» و نظهیرالدوله» و نامه های «ناصرالدین شاه»، محاکمۀ «میرزا رضای کرمانی» و… به نگارش درمی آورد.» (دارالشفایی، فیلم نگار)
هرچند مجموعۀ «سلطان صاحب قران» نیز مانند «ستارخان» با انتقادات و مخالفت های برخی تاریخ نگاران مواجه شد، ولی بازخوردش در میان مردم به شدت موفقیت آمیز بود.

سوته دلان: «علی حاتمی» در سال ۱۳۵۶، پس از پنج سال دوری از سینمای ایران به دلیل فعالیت در ساختن مجموعه های تلویزیونی، این بار با فیلم «سوته دلان» به سینمای ایران بازگشت. «سوته دلان» با دیالوگ های زیبا و گوش نواز و شخصیت های منحصر به فردش، یکی از زیباترین و دوست داشتنی ترین آثار سینمای ایران است. این فیلم حکایت از یک عشق پاک و آسمانی دارد؛ ترسیم زندگی و دنیای پسری عقب ماندۀ ذهنی با ذکر

علاقمندی ها و دل زدگی های موجود در دنیای خاص او و سرانجام ِ عشق پاکش که پس از وصالی کوتاه مدت به سرخوردگی منجر می شود. «سوته دلان» روایت سازنده از یک داستان معاصر است و در کنار پرداختن به ویژگی های مورد علاقۀ او(سنت و رفتارهای مردم قدیمی؛ آن هم در شهری مثل تهران که در آن دوران، روزگار تحول را سپری می کرده) به زندگی تلخ و غم بار یک جوان نیمه دیوانه نقب می زند.» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری)
هرچند این فیلم در گیشه بسیار موفق عمل کرد، ولی مورد حملۀ منتقدان قرار گرفت؛ به این اتهام که در همۀ آثار این فیلم ساز، گذشته گرایی و کهنه پرستی وجود دار%