توضیحات

بازیگری قدمتی به خلقت انسان دارد . از زمان خلق بشریت بازیگری به عنوان حسی غریزی (حس تقلید انسان از پیرامون خود ) همراه با وی بوده است .

صورت ابتدایی بازیگری اجرای مراسمات مذهبی و آئین ها و رسومات مقدس بوده که به مرور به صورت یک هنر شناخته می شود و اینک می توان از آن به عنوان یک علم یاد کرد.

افرادی چون کنستانتین استانیسلاوسکی ، لی استراسبرگ ، استلاآدلر ، میر هولد ، پیتر بروک ، دیوید مامت ، گرتوفسکی، برتولت برشت و… به طور جدّی به پژوهش ، مطالعه و تجربه بازیگری پرداختند و موفق به ارائه بازیگری آکادمیک شدند.

مطالب این پایان نامه بعد از چهار سال تحصیل در رشته بازیگری در دانشکده هنرهای زیبا گرداوری شده و از آنجا که بازیگری رئالیستی رابستری برای ایفای انواع سبکهای بازیگری می دانیم، سعی کرده ام این سبک بازی را در چهار مرحله اصلی به علاقمندان این فن ارائه دهم.

لازم به ذکر است که در این پایان نامه شرحی بر مکتب رئالیسم ضروری می نمود، لذا قبل از پرداختن به چهار مرحله، بخشی با عنوان «رئالیسم چیست؟» در ابتدای پایان نامه گنجانده شده است تا خواننده با شناخت مکتب رئالیسم به درک بهتری از مفاهیم پایان نامه برسد.

بعد از آشنایی با مکتب رئالیسم که در ابتدا آن را می خوانیم طی چهار مرحله – که در پایان نامه هر مرحله بنام یک گام معرفی شده – بازیگری رئالیستی بصورت گام به گام تشریح می گردد…… برای دیدن بقیه مطلب روی مشاهده و دریافت کلیک کنید………..

ضرورت به کار بردن عنوان «گام» توسط نگارنده به این خاطر است که خواننده با دقت هر چه بیشتر همچون راه رفتن ، گام به گام با مفاهیم پایان نامه آشنا شود. در واقع تا گام اول برداشته نشود گام دومی در کار نیست.

در گام اول به «آشنایی با نقش خواندن نمایشنامه » پرداخته می شود. در این قسمت ضرورت خواندن نمایشنامه در شرایطی ایده آل به بازیگر توصیه می‌گردد و در واقع به عنوان گام اول بازیگر جهت آشنایی با نقش محسوب می‌گردد.

بعد از گام اول بازیگر آماده برداشتن گام دوم یعنی « تجزیه و تحلیل نمایشنامه» می‌شود. در این قسمت شیوه تجزیه و تحلیل نمایشنامه به عنوان دومین مرحله جهت رسیدن به نقش شرح داده می شود.

گام سوم بازیگر «ساخت شرایط برونی» نقش می‌باشد. مرحله ای که بازیگر تا آن را پشت سر نگذارد نمی تواند به گام چهارم یعنی «ایجاد شرایط درونی» برسد. در این مرحله بازیگر با سپری کردن سه مرحله کلیدی به مرحله آخر رسیده و با ایجاد و ساخت شرایط درونی نقش آماده ایفای نقش می‌گردد.

در نوشتن این پایان نامه علاوه بر منابعی که در قسمت منابع و ماخذ نام انها برده شده از محضر استادان بزرگی استفاده کرده ام که علاوه بر ذکر نام آنها زحمات بی دریغشان را سپاس گذارم.

جناب آقای دکتر محمود عزیزی – استاد تاجبخش فنائیان – استاد حمید سمندریان – دکتر ناصر آقایی – دکتر امیر حسین جبینی – دکتر محمد باقر قهرمانی – استاد مهدی فخیم زاده – استاد فرشاد فرشته حکمت – دکتر فرهاد ناظر زاده کرمانی – دکتر عطا اله کوپال- دکتر جابر عناصری استاد علیرضا خمسه – مهندسی فریدون علیاری – مهندس حمید صنیعی پور – دکتر غلامعلی حاتم- دکتر اسماعیل بنی اردلان – دکتر سید مهدی آقا پور – دکتر محمد روشن – سرکار خانم مهین میهن و استاد عزیز و مادر دلسوزم سرکار خانم هما جدیکار .

«رئالیست»[1] چیست؟

نام رئالیسم[۲] و قواعد مکتب آن را نخست «شانفلوری» در اولین نوشته های خود بتاریخ ۱۸۴۳ به میان آورد. در «مانیفست رئالیسم» چنین نوشت: «عنوان «رئالیست» به من نسبت داده میشود، همانطور که عنوان «رومانتیک» را به نویسندگان و شاعران سال۱۸۳۰ اطلاق می کنند.»

رئالیست و برون گرایی:

رئالیسم در درجه اول بصورت مشف و بیان واقعیتی می شود که رومانتیسم[۳] یا توجهی به آن نداشت و یا آن را مسخ می کرد. در این دوران سلطه علم و فلسفه اثباتی[۴] رمان نمی تواند وجود خود ار توجیه کند مگر با کنار گذاشتن وهم و خیال و توسل به مشاهده. فلوبر می گوید: «رمان باید همان روش علم را برای خود برگزیند.» و تن می گوید: «امروز از زرمان انتقاد و از انتقاد تا رمان فاصله زیادی نیست. هر دو تحقیق و مطالعه ای در باره انسان هستند.» همه آن چیزهایی که در رومانتیسم، چیزی غیرواقعی را جایگزین واقعیت می کرد: (از قبیل ماوراءالطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح) حق ورود به قلمرو رئالیسم ندارند.

البته توجه به سرزمین های دیگر و به زمان های دیگر (سفر در مکان و سفر در زمان) که از مشخصات رومانتیسم بود، هیچکدام از ادبیات رئالیستی حذف نشده اند. اما جای خیالبافی در باره سرزمین های دوردست را سفر واقعی و مشاهده آن سرزمین ها گرفته است: فلوبر پیش از نوشتن «سالامبو» به «تونس» سفر می کند و طبعاً چون سفر در داخل هر کشور آسانتر از سفر به کشورهای دوردست است رمان های نویسندگان رئالیست بیشتر شرح و تحلیل شهرها و محله های سرزمین خودشان را در بر دارد. (بعنوان مثال: استکهلم در آثار استریندبرگ، نورماندی در آثار فلوبر و موپاسان، «بری» در آثار ژرژساند، «سیسیل» در آثار ورگا و رومانی در آثار امینسکو جای مهمی را اشغال کرده اند.

تاریخ نیز الهام بخش آثار رئالیستی متعددی است. از سالامبوی فلوبر گرفته تا رمان های «هنریک سینکویچ» که لهستان بین سالهای ۱۶۴۸ و ۱۶۷۲ را بازسازی می کند. اما رمان نویس رئالیست تاریخ را هم زمینه ای برای آگاهی های دقیق تلقی می کند نه سرچشمه ای برای خیالبافی. از اینرو گذشته ای که در آثار رئالیستی مطرح می شود بیشتر گذشته نزدیک جامعه ای است که خود نویسنده متعلق به آن است. شانفلوری در سال ۱۸۷۲ رئالیسم را چنین تعریف می کند: «انسان امروز، در تمدن جدید.» و در سال ۱۸۸۷ موپاسان صورت دیگری از این تعریف را می آورد: «کشف و ارائه آنچه انسان معاصر واقعاً هست.» خلاصه اینکه نبوغ نویسنده رئالیست در خیالبافی و آفریدن نیست، بلکه در مشاهده و دیدن است.

نمی توان رومانتیسم و رئالیسم را بعنوان دو مکتب «غیرواقعی» و «واقعی» در برابر هم قرار داد. رومانتیسم جهان محسوس را کشف کرده است و در واقع، سرآغازی برای رئالیسم است. اما رومانتیسم وقتیکه واقعیت را در بر می گیرد، با شتاب و با ذهنیت به آن می پردازد. رئالیسم همان جایگزین رومانتیسم می شود که تجزیه و تحلیل جای ترکیب را می گیرد و کشف و جستجوی دقیق جانشین الهام یکپارچه می شود. رئالیسم طرفدار تشریح جزئیات است. وقتی بالزاک می نویسد: «تنها تشریح جزئیات می تواند به آثاری که با بی دقتی «رمان» خوانده شده اند ارزش لازم را بدهد.» و وقتی «استاندال»[5] از «حادثه کوچک واقعی» حرف می زند در واقع هر دو از رئالیسم خبر می دهند.

«واترلو»ی هوگو در «بینوایان» رومانتیک است و واترلوی «استاندال» در «صومعه پارم» رئالیستی است.

این طرفداری از آگاهی عینی و دقیق که بر رئالیسم غربی حکمفرماست زائیده شرایط فکری و اجتماعی خاصی است. عصر، عصر علم و فن است. همه متفکران بزرگ زمان می کوشند به روش آگاهی و روش عمل دقیقی دست یابند: شناختن دنیا برای تغییر دادن آن. در باره این شناخت و نتیجه این آگاهی ها هم به هیچوجه خیالبافی و پناه بردن به عالم رؤیا جایز نیست. علوم، روشهای دقیق خود را دارند. و قوانینی که در زمینه واقعیت بدست آمده است – از قبیل مفید بودن، تحول، انتخاب طبیعی و مبارزه طبقاتی – در عین حال که بما امکان عمل در باره دنیا می دهند، ما را از اینکه در خارج از حدود آن ها اقدام کنیم منع می کنند و به یک پذیرش عمقی مجبورمان می سازند.

این نیز درست نیست که بگوئیم عصر رئالیست بعد از دوران رمانتیک، بدبینی سرخورده ای است که بدنبال یک دوره امید و ایمان آمده است.

تیبوده[۶] منتقد و فیلسوف فرانسوی رمان رئالیستی را فرو نشستن یک هیجان می خواند. رئالیسم را نتیجه نوعی سرخوردگی می شمارند که بدنبال سال ۱۸۴۸ و زایل شدن رویاهای بزرگ حاصل شده است. البته شکی در این نیست که نوعی بدبینی رئالیستی وجود دارد. «رنان» می گوید که حقیقت اندوهبار است و «نیچه» حقیقت را مرگبار می خواند. رومانتیسم فرانسه با «نبوغ مسیحیت» اثر شاتوبریان آغاز می شود که بیانگر ایمان است اما پاسخ رئالیسم به این دوران، اثر انتقادی «تاریخ منابع مسیحیت» اثر «رنان» است که بر شک و تردید مبتنی است. در برابر خوشبینی سیاسی ویکتور هوگو و لامارتین، نهیلیسم اجتماعی «فلوبر»[7] و دیگران به میان می آید. اما عکس قضیه هم می تواند صادق باشد. آیا رومانتیسم در موارد متعددی حاکی از نومیدی و سرخوردگی نیست؟ از نظر داستایوفسکی انسان رومانتیک کسی که بر باطل بودن ارزشهای قرن هیجدهم پی برده است، ارزشهایی که در آن قرن، بر ضد ارزشهای سنتی کلاسیک علم شده بود. بنظر داستایوسکی رسالت قرن او این است که با ایمان (مذهبی و اجتماعی) نوساخته ای با اندوه فردی که بایرون و لرمانتوف بیانگر آنند مقابله کند.

ادبیات رئالیستی طبعاً موضوع خود را جامعه معاصر و ساخت وسائل آن قرار می دهد: یعنی چنین جامعه ای وجود دارد و اثر ادبی را مجبور می سازد که به بیان و تحلیل آن بپردازد. ادبیات رومانتیک ادبیات اشرافی و فردی بود، خوانندگان ثابت و مشخصی نداشت. اما در اواسط قرن نوزدهم جامعه همرنگی متشکل شد. بورژوازی بطور قاطع جای اشرافیت را گرفت و اداره نهضت صنعتی را بدست گرفت و هم این طبقه بود که کتاب می خرید و می خواند و موفقیت نمایشنامه ها را در تئاترها تضمین می کرد. دنیای معاصر زمینه آثار ادبی بود، اما طبعاً این آثار به لو دادن نقاط ضعف همن جامعه می پرداخت و ارزشهای جا افتاده آن را بباد انتقاد می گرفت. برجسته ترین آثار ادبی حاکی از مخالفت بودند. کینه نسبت به بورژوازی برای «فلوبر» و برادران «گنکور»[8] دلیل زندگی است.

ایبسن، استریندبرگ، تورگینف و تولستوی در آثارشان بورژوازی عصر خود را متهم می کنند. یا بهتر بگوئیم خود بورژوازی است که نقاط ضعف خود را برملا می سازد. کتاب «سرمایه» و یا «سرگذشتهای یک شکارچی»[9] را کارگران و زحمتکشان ننوشته اند. ادبیات اجتماعی، اصلاح طلب یا انقلابی، حاصل کار نویسندگان بورژوا است.

همچنین «رمان عامیانه» که در اواخر دوران رومانتیک ظهور کرده است: از قبیل پاروقی های «اوژن سو»، «هوگو»، «دیکنز»، «بالزاک»، از مردم و برای مردم حرف می زنند. و نیز برای بورژوازی عصرشان از مردم کوچه و بازار از اعماق اجتماع لندن و پاریس حرف می زنند و در واقع با کشف و شناساندن تیره روزی های موجود، بورژوازی را برابر مسئولیت خود قرار می دهند.

یک مکتب عینی و غیرشخصی[۱۰]

همانطور که گفته شد رومانتیسم یک مکتب «ذهنی» یا «درونی»[11] است. یعنی خود نویسنده در جریان نوشته اش، مداخله می کند و به اثر خود جنبه شخصی و خصوصی می دهد.

و حال آنکه رئالیسم، چنانچه تا کنون بیان شد، مکتبی عینی یا «برونی»[12] است و نویسنده رئالیست هنگام آفرینش اثر بیشتر تماشاگر است و افکار و احساسات خود را در جریان داستان ظاهر نمی سازد. رئالیسم می خواهد همه واقعیت را کشف کند اما در خواننده اش یک احساس را تولید کند که واقعیت است که ظاهر می شود. برای این منظور به هنری غیر شخصی متوسط می شود که نویسنده از آن کنار گذاشته شده است.

رمان نویس از تظاهر به حضور خود در اثر، از رازگوئی های احساساتی و از فلسفه بافی احتراز می کند. حتی از نمایاندن خود در اثر بعنوان نویسنده هم خودداری می کند.

باین ترتیب در رمان رئالیستی حتی روشی هم که در آثار بالزاک بکار می رفت متروک شده است. رمان نویس دیگر حق ندارد صدای خود را هم به صدای شخصیت های اثرش درآمیزد، در باره آنها قضاوت کند و یا سرنوشتشان را پیش بینی کند. اطلاعی که او در باره هر یک از قهرمانهایش دارد درست به اندازه ای است که شخصیتهای دیگر رمان هم می توانند داشته باشند. از این رو هرگز خود را بعنوان مشاهده گر ممتاز و مطلع عرضه نمی کند و در واقع کمدی بی اطلاعی را بازی می کند. گفتگوهای بین شخصیت ها بتدریج شرح ماجرا را می سازند و معمولاً صحنه ای که شرح داده می شود در همان لحظه روایت جریان می یابد.

اما این نکته روشن است که نویسنده نمی تواند بکلی وجود خود را در اثر پنهان نگهدارد. هرچند که افکار خود را از زبان قهرمان می گوید و در ساختن صحنه ها مجسم می سازد ولی شکی نیست که این افکار از آن اوست. همانطور که ماتریالیسم «خانواده روگون ماکار» بیان افکار امیل زولاست، «جبر تاریخی» جنگ و صلح نشان دهنده افکار تولستوی است و با این که دو اثر با سبک ناتورالیستی و رئالیستی نوشته شده اند و جنبه شخصی و درونی ندارند ولی افکار نویسندگانش از خلال آنها درست باندازه خوشبینی خیرخواهانه و ترحم آمیز ویکتور هوگو «بینوایان» آشکار است.

قهرمانها و موضوع اثر رئالیستی[۱۳]

نویسنده رئالیست به هیچوجه لزومی نمی بیند که فرد مشخص و غیرعادی و یا عجیبی را که با اشخاص معمولی فرق دارد بعنوان قهرمان داستان خود انتخاب  کند. او قهرمان خود ار از میان مردم و از هر محیطی که بخواهد گزین می کند و این فرد در عین حال نماینده همنوعان خویش و وابسته به اجتماعی است که در آن زندگی می کند، این فرد ممکن است نمونه برجسته و مؤثر یک عده از مردم باشد ولی فردی مشخص و غیرعادی نیست. مثلاً وقتیکه نویسنده رئالیست می خواهد جنگ را موضوع کتاب خود قرار دهد هیچ شکی نیست که در انتخاب قهرمان، افسر جزء یا سرباز را بر فرمانده لشکر ترجیح می دهد، زیرا آن سرباز به میدان جنگ خیلی نزدیک تر و تأثیرات آن محیط در او خیلی بیشتر از فرمانده است.

و علت تمایل بارزی که رئالیست ها به افراد «کوچک و بی اهمیت» نشان می دهند همین است. در مورد موضوع اثر نیز نویسنده رئالیست بهیچوجه خود را مجبور نمی بیند که مثل رومانتیک ها عشق را موضوع رمان قرار دهد. زیرا در نظر نویسنده رئالیست عشق نیز پدیده ای است مانند سایر پدیده های اجتماعی و هیچ رجحانی بر آنها ندارد. و چه بسا نویسنده رئالیست کتابی بنویسد که در آن کلمه ای از عشق وجود نداشته باشد و در عوض از مسائل دیگری بحث شود که اهمیت آنها خیلی بیشتر از عشق است. همچنین حوادث تصادفی دور از واقع و بی تناسب در آثار رئالیستی دیده نمی شود، مثلاً کسی به شنیدن یک نصیحت تغییر اخلاق و روحیه نمی دهد یا کسی از عشق دیگری نمی میرد. وحدت مصنوعی در آنها وجود ندارد بلکه وقایع آنها تعدادی حوادث عادی و چه بسا حقایق آشفته ای است که پشت سر هم اتفاق می افتد، ولی نویسنده رئالیست می کوشد که با استفاده از تأثیر محیط و اجتماع خارج و وضع روحی قهرمانان خود، روابط طبیعی را که در لابلای حوادث وجود دارد نشان دهد.

صحنه سازی در رئالیسم و رومانتیسم[۱۴]

صحنه سازی تشریح و تجسم محیطی که حادثه در آن اتفاق می افتد در آثار رومانتیک و رئالیستی با هم فرق بسیار دارد.

نویسنده رومانتیک وقتی که می خواهد صحنه داستان خود را نشان دهد کاری به واقعیت ندارد، بلکه آن صحنه را بنا به وضعیتی که به داستان خود داده است می سازد و کاری می کند که آن صحنه نیز در خواننده احساساتی مؤثر افتد نفوذ نوشته او را بیشتر سازد. ولی نویسنده رئالیست از تشریح صحنه ها بهیچوجه چنین خیالی ندارد، بلکه صحنه ها را بدین قصد تشریح می کند که خواننده از شناختن آن صحنه ها بیشتر با قهرمانان و وضع روحی آنها آشنا شود. یعنی او فقط در موردی به توصیف صحنه ها اقدام می کند که به آن احتیاج دارد. مثلاً بالزاک در آغاز کتاب «باباگوریو» به این سبب همه اطاقهای پانسیون «مادام ووکر» را با آن دقت توصیف می کند که نشان دهد آن پدر باعاطفه ای که همه ثروت خود را به پای دخترش ریخته بود، در چه مکانی زندگی می کرد و آن مکان چه تأثیری می توانست در روحیه آن پیرمرد داشته باشد. یا گوستاو فلوبر در «مادام بوواری» بدین منظور آن توضیح و تفصیل بیش از حد را در باره قصبه کوچک «I, Abbaye yanville» می دهد که بتواند نشان دهد مادام بوواری در آن قصبه تا چه اندازه دچار دلتنگی و خستگی می شده است. والا اگر این قسمت را زائد تصور کنند و از کتاب حذف نمایند، خواننده ای که این تشریح و توضیح مفصل را نخوانده باشد نمی تواند پی ببرد که چرا «اما» در اثنای گردش، میان بازوان «رودلف» می افتد. درنتیجه، این کار او را غیرعادی و دور از واقعیت تصور می کند و ارزش رئالیستی کتاب از نظر او پنهان می ماند.

همین کوشش ها برای تطبیق قهرمان ها و صحنه های کتاب با واقعیت است که حتی خود نویسندگان بزرگ را هم تحت تأثیر قرار می دهد، تا آنجا که وقتی «ژول ساندو» در باره مرگ خواهر خود با بالزاک[۱۵] سخن می گوید، نویسنده بزرگ ناگهان در میان سخن ناتمام دوستش می دود و می گوید: «همه این چیزها می‌گذرد… باید به واقعیت پرداخت. راستی بگو ببینم، «اوژنی گرانده»[16] را به که باید شوهر داد؟»

گام اول (آشنایی با نقش از طریق خواندن نمایشنامه)

شناخت – مرحله آماده سازی است. این مرحله آشنایی با نقش از طریق اولین قرائت نمایشنامه آغاز می گردد. این لحظه خلاقیت را می توان با برخورد اول، یا نخستین آشنایی دو دلداده، عاشق و معشوق و زن و شوهر آینده مقایسه کرد.[۱۷]

خواندن یا گفتن متن از روی کلماتی که بر صفحه نوشته شده اند انجام می‌شود. در طول تمرین درک بازیگر از این کلمات باید کاملاً روشن باشد.

تأویل متن نمایش، یکی از ابزارهای اصلی فن بازیگری است. تأویل یعنی گرفتن فکر نویسنده و گذاشتن آن در قالب کلمات بازیگر، به گونه ای که کلمات متعلق به بازیگر شوند. این کار شما را تشویق می کند که فکر و صدای خود را بکار گیرید و قدرتی مشابه قدرت نویسنده به شما می بخشد. خیلی ساده، شنیدن صدای خودتان می تواند برایتان مفید باشد. تماشاگر قبل از اینکه حرف نویسنده را بپذیرد، باید حرف شما را باور کند. این اولین آزمون شما برای برخورد اولیه بازیگر با نویسنده است.[۱۸]

اولین لحظه آشنایی با متن اهمیت بسزایی دارد. تأثیرات اولیه از لطافت و تازگی بکری برخوردار است. آنها از بهترین انگیزه ها  و جذابیت و هیجانهای هنری، که در جریان خلاقیت نقش بسیار مهمی را بازی می کنند، برخوردارند.

تأثیرات بکر اولیه بی واسطه و ناگهانی اند و اغلب در تمام جریان کار بعدی هنرپیشه باقی می مانند. این تأثیرات بکر اولیه از قبل ساخته و پرداخته نگشته و از جایی نیز اقتباس نگردیده است. بدون ته نشین شدن در صافی منتقدین، آزادانه به اعمال روح هنری و بطن طبیعت ارگانیکی نفوذ کرده و اغلب براساس نقش، آثاری محونشدنی از خود باقی گذارده اند و همزاد سیمای آینده شده اند.

تأثیرات اولیه همانند بذر هستند.

هنرپیشه بیشتر از هرگونه تغییرات و اصلاحاتی که در جریان کار صورت می‌گیرد، اغلب تحت تأثیر همان تأثیرات بکر و محو نشدنی اولیه قرار دارد، و وقتی بخواهند آنها را از او بگیرند یا امکان رشد بعدی آنها را از او سلب کنند دچار دلتنگی می شود.

تأثیرات بکر اولیه از چنان اهمیت و قدرتی برخوردادند و آثار آن در روح هنرپیشه نقش می بندد که به هیچ وجه محوشدنی نیست، پس بنابراین باید با دقت و توجه فوق العاده ای به استقبال چنین لحظه سرنوشت سازی رفت.

برای آشنایی اولیه با نمایشنامه از طرفی باید چنان شرایطی را به وجود آورد که زمینه ساز پذیرش بهترین تأثیرات اولیه بوده باشد و از طرفی دیگر، عواملی را که سد راه یا باعث تحریف آن تأثیرات سرنوشت ساز است باید از بین برد.[۱۹]

* اولین جلسه روخوانی نمایشنامه از دیدگاه استانیسلاوسکی

هنرپیشه باید بداند که برای پذیرش تأثیرات اولیه، قبل از هر چیز باید وضع روحی مناسبی داشته باشد.

تمرکز درونی از ضروریات است که بدون آن ایجاد جریان خلاقه، و درنتیجه، پذیرش تأثیرات ناممکن است.

باید توانایی ایجاد آن چنان حوصله ای را داشت که هشدار دهنده احساس هنری باشد و دریچه های روح را جهت پذیرش تأثیرات بکر و تازه بگشاید. باید خود را تمام و کمال در اختیار تأثیرات اولیه قرار داد. خلاصه کلام باید خود احساس گری هنری داشت. از این ها گذشته اولین باری که نمایشنامه در حضور هنرپیشگان خوانده می شود، باید شرایط ظاهری را نیز آماده ساخت. باید زمان و مکان مناسبی برای اولین آشنایی با نمایشنامه انتخاب کرد. باید شرایط تقریباً باشکوهی برای این ملاقات فراهم ساخت، آن چنان شرایطی که روح و جسم را طراوت و شادابی ببخشد. باید زمینه را چنان مساعد ساخت که هیچ چیز نتواند مانع نفوذ آزادانه تأثیرات اولیه در روح بشود.

در ضمن هنرپیشگان باید بدانند که یکی از خطرناکترین موانعی که مزاحم پذیرش آزاد تأثیرات بکر و تازه می شود پیشداوری قبلی است. آنها چون چوب پنبه ای که در گلوگاه شیشه گیر کرده باشد، سد راه هرگونه تأثیرات بکر و تازه می شوند.

پیشداوری ها بیش از هرچیز باعث تحمیل نظریه های دیگران به ما می شوند.

در مراحل اولیه – تا زمانی که هوز مناسبات شخصی ما نسبت به نمایشنامه و نقشها و ایده آن مشخص نگردیده – به نظریه های دیگران گوش فرا دادن بخصوص اگر آنها نادرست هم باشند خطرناک است. نظر دیگران ممکن است مناسبات درست و صحیحی را که در وجود هنرپیشه و در برخورد او با نقش به وجود آمده تحریف کند. پس بنابراین بهتر است هنرپیشه در مراحل اولیه یعنی چه زمانی که هنوز کار را شروع نکرده و چه زمانی که شروع کرده و چه بعد از آغاز اولین آشنایی با نمایشنامه، تا آنجایی که امکان دارد خود را از تأثیرات جنبی برحذر دارد و تحت تأثیر نظریه های دیگران قرار نگیرد، چون آنها پیشداوری قبلی در او بوجود می آورند که خود باعث نابودی احساسات مستقیم، اراده، شعور و تخیلات هنرپیشه می شود.

هنرپیشه در مورد نقش خود نباید با این و آن زیاد بحث و گفتگو کند.

در مورد سایر نقشها بهتر است با دیگران گفتگو کند آن هم به خاطر روشن شدن شرایط برونی و درونی که چهره های عمل کننده نمایشنامه در آن زندگی می کنند.[۲۰]

اگر هنرمند احساس می کند که نیازمند کمک دیگران است باید سعی کند که در مراحل اولیه تنها به سؤالات شخصی او پاسخ بدهند، سؤالاتی که برای شخص او مطرح گردیده است، چون تنها او می تواند احساس کند آنچه از دیگران سؤال می کند به مناسبات شخصی و خصوصی و انفرادی او نسبت به نقش زورگویی نمی کند. هنرپیشه باید موقتاً مصالح و مواد روانی و احساسی و فکری اش را در مورد نقش، تا زمانی که احساساتش به شکل معین و مشخص سیمایی و هنری متبلور نگشته است، پنهانی، ذره ذره در خود جمع کند و تنها با گذشت زمان، یعنی وقتی که نظریه های شخصی خود او نسبت به نقش و نمایشنامه در درونش رشد کرده و ریشه دوانیده است از نظریه ها و گفته های دیگران به طور وسیعی استفاده کند بدون اینکه برای از دست دادن استقلال و آزادی هنری خود ترسی داشته باشد.

هنرمندان باید به خاطر بسپارند که مناسبات شخصی آنها حتی از مناسبات خوب دیگران بهتر است چون مناسبات دیگران باعث برانگیختن احساسات نمی‌شود فقط مغز را انباشته می کند هنرپیشه باید در مراحل اولیه، نمایشنامه را آن طور که احساس می شود احساس می کند.

کلیه این تدابیر احتیاطی در اولین باری که نمایشنامه خوانده می شود بدین جهت ضروری است که زمینه برای ایجاد تخیل آزاد و مستقیم و طبیعی فراهم شود. حال آنکه در حرفه هنرپیشگی شناختن یعنی احساس کردن، در این صورت در اولین مرحله شناخت نمایشنامه و نقش، هنرپیشه باید به هیجانهای هنری خود بیشتر از عقلش میدان و آزادی بدهد.

هرچقدر هنرپیشه در اولین قرائت و آشنایی، نمایشنامه را با حرارت و احساس و تپش زندگی زنده خود زنده کند، به همان نسبت کلمات خشک و بیجان متن نمایشنامه احساسات او را به حرکت می آورند و اراده هنری و شعور و حافظه هیجانی فعالتر می شوند. به هیمن نسبت، اولین قرائت نمایشنامه، تخیلات بصری و سمعی هنری و سایر تصورات و خاطرات هنرمند را زنده می کند و باعث «به تصویر کشیدن» متن نویسنده می شود و رشد و توسعه بعدی جریان هنری را جهت ایجاد سیمای صحنه ای باعث می گردد.

مهم اینجاست که هنرپیشه نقطه ای را که نویسنده از آن به اثرش نگاه کرده است برای آغاز برخورد با اثر پیدا کند. وقتی هنرپیشه موفق به چنین کاری شد، آن وقت می توان گفت که خواندن نمایشنامه در او تأثیر کرده است. وقتی نمایشنامه خوانده می شود او نمی تواند مانع عکس العمل خطوط چهره خود بشود. او همچنین نمی تواند مانع حرکات و رفتاری بشود که خود به خود و بر اثر شنیدن نمایشنامه در او بروز می کند. او نمی تواند همچنین در یک جا آرام بگیرد و به تدریج ناخودآگاه به کسی که مشغول قرائت نمایشنامه است نزدیک می شود.

و اما در باره کسی که نمایشنامه را برای اولین بار در حضور هنرپیشگان می‌خواند، فعلاً می توان چند مورد را توصیه کرد:[۲۱]

کسی که نمایشنامه را می خواند، قبل از هرچیز باید از ارائه سیماهای تصویری خودداری کند و از هرگونه تصویرسازی بپرهیزد. کسی که نمایشنامه را می‌خواند فقط باید ایده اصلی اثر را به روشنی بیان کند و به خطی مشی و رشد و توسعه اعمال درونی آن اکتفا کند که با کمک شیوه هایی خود به خود در سرتاسر نمایشنامه بیان می شود. بار اول باید نمایشنامه بسیار ساده، واضح و از لحاظ محتوا قابل درک و با درنظر گرفتن ماهیت درونی و خط اصلی توسعه و ارزشهای ادبی آن خوانده شود. کسی که نمایشنامه را می خواند باید نظر اولیه را که سرآغاز خلاقیت نویسنده بوده است، یعنی آن اندیشه و احساس و هیجانی  را که باعث گردیده اند نویسنده به خاطرشان قلم به دست گیرد، به هنرپیشه منتقل کند.

خواننده نمایشنامه باید در همان اولین قرائت هنرپیشه را حرکت دهد و او را در مسیر اصلی توسعه زندگی روان انسانی نمایشنامه رهنمون باشد.

آنها باید از ادبای باتجربه بیاموزند که چگونه «شیرابه» اثری را بقاپند، و خط اصلی رشد و توسعه احساس و ایده زندگی روانی اثر را به فوریت دریابند. در واقع یک ادیب باتجربه، که اساس و تکنیک ادبیات را آموخته است، فوری اسکلت و طرح «پایه و اساس» نمایشنامه، بذر اصلی اولیه، و احساس و اندیشه ای را که باعث شده است نویسنده دست به قلم ببرد حدس می زند. او با دستهای پر مهارت خود نمایشنامه را تشریح می کند و تشخیص درستی می‌دهد. این توانایی برای هنرپیشه نیز مفید است ولی فقط مزاحمش نباید بشود، بلکه باید در نگاه کردن به روح اثر کمک او باشد.

بقیه چیزهائی که خواننده نمایشنامه ای که برای اولین بار متن کلامی نمایشنامه را برای اولین آشنایی آنها گزارش می کند باید بداند، به تدریج آینده ضمن آشنایی با تمام اثر روشن خواهد شد.

خوشبختی بزرگی است وقتی هنرپیشه در همان جلسه اول ضمن نخستین آشنایی با نمایشنامه با تمام وجود و شعور و فهم و احساس خود به ماهیت کلی اثر پی می برد. در چنین موارد خوب و نادری بهتر است تمام قوانین و روشها و سیستمها را فراموش کرد و خود را کاملاً در اختیار طبیعت خلاقه خویش سپرد. چنین مواردی بسیار نادر هستند، به همین دلیل نیز نباید قوانین را بر روی آنها بنا نهاد.

باید گفت مواردی هم که هنرمند موفق شود بلافاصله یک خط سیر مهم یا قسمت اصلی و عناصر مهمی را که اساس نمایشنامه و نقش از آنها تشکیل و به هم بافته شده به چنگ بیاورد، نادر است. اغلب بعد از بار اولی که نمایشنامه خوانده می شود، فقط لحظات جداگانه ای از آن در روح و مغز و حافظه هنرپیشه نقش می بندد، بقیه آن هنوز برای او مبهم و نامفهوم بوده و هنرپیشه با آنها روحاً بیگانه است. تأثیرات و هیجانهایی که بعد از اولین قرائت نمایشنامه در هنرپیشه برجای می ماند فقط به لحظات جداگانه مربوط هستند، لحظاتی که در سرتاسر نمایشنامه پراکنده اند دقیقاً چون واحه ای در بیابانی خشک و بی‌آب و علف، یا نقطه ای روشن در زمینه ای تاریک.

به چه دلیل بعضی از قسمتها بلافاصله احساسات گرمی را در ما زنده می کنند و بقیه در حافظه فکری ما نقش می بندند؟ چرا ضمن به خاطر آوردن قسمت اول هیجان نامشخص و نامعلومی را احساس می کنیم؟ چرا ناگهان احساس ذوق و شوق و شادی مبهم و زنده دلی و عشق ورزیدن و غیره و غیره می کنیم. ولی ضمن به خاطر آوردن قسمت دوم همین طور بی اعتنا و خونسرد باقی می‌مانیم و روح ما سکوت اختیار می کند؟

دلیلش این است که قسمتهای ناگهان زنده شده نقش با طبیعت هنرپیشه نزدیکی دارند و با حافظه هیجانی او قوم و خویش هستند، در صورتی که قسمت دوم برعکس با طبیعت هنرپیشه بیگانه است.

درنتیجه میزان آشنایی و نزدیکی با نمایشنامه یکباره صورت نگرفته و همه آن یکباره درک و پذیرفته نشده بلکه قسمتهایی و نقاطی از آن درخشیده و روشن شده و به تدریج با درخشش و نور خود بقیه قسمتهای آن را نیز روشنایی بخشیده است. نقاط روشن و مفهوم آن به تدریج وسعت پیدا کرده و به هم وصل شده و درهم بافته شده و کم کم سطح روشن عرصه را بر تاریکی تنگ کرده و در نهایت روشنایی تمام نمایشنامه و نقش را در بر گرفته است. چون نور خورشید ابتدا از شکافهای کرکره به داخل می تابد و فقط رگه هایی از روشنایی خود را در تاریکی پخش می کند، ولی به نسبت همان طور که شروع به باز کردن کرکره می کنند، آن وقت دیگر نور به تمام اتاق می تابد و جایی برای تاریکی باقی نمی ماند.

چنین نیز اتفاق افتاده که نمایشنامه ای یکی دو بار و در بعضی موارد هم چندین بار خوانده شده و نه بوسیله قلب، نه بوسیله عقل و درک و شعور از هیچ راه پذیرفته نشده است. بعضی وقتها نیز اتفاق افتاده که تأثیر آن یک جهتی بوده، یعنی اینکه وقتی نمایشنامه خوانده شد، قلب آن را احساس کرده و پذیرفته و تحت تاثیر آن قرار  گرفته، ولی عقل و شعور جلوی انعکاس احساسات را گرفته و به اعتراض برخاسته و یا برعکس، عقل آن را پذیرفته و احساس آن را پس زده است و غیره و غیره.

به هیچ وجه آشنایی با نمایشنامه با یک یا چند بار خواندن صورت نمی پذیرد. اغلب باید نمایشنامه چندین بار با اهداف مختلف خوانده شود. نمایشنامه هایی هستند که ماهیت روانی و درونی آنها به قدری پیچیده و پنهانی است که کار حفاری برای دسترسی به ذخایر معنوی آنها مدتها وقت لازم دارد. ماهیت درونی و اندیشه آنها بقدری پیچیده و بغرنج مشکل است که یکباره نمی توان به آنها دسترسی یافت. بلکه برای پی بردن به مفهوم و ایده اساسی باید آنها را تقسیم بندی کرد. اسکلت بندی آنها به قدری پیچیده است که در اول غیرقابل تفکیک به نظر می آیند و یکباره نیز قابل شناخت نیستند. پس بنابراین برای پی‌بردن به ذخایر معنوی باید آنها را قسمت بندی کرد و بعد به طور جداگانه یک یک قسمتهای آنرا برای شناخت و تعیین معیارهای معنوی به آزمایشگاه قلب و مغز برد.

چنین نمایشنامه هایی بار اول که خوانده می شوند به نظر یکنواخت و کسل کننده می آیند. بنابراین باید آنها را چندین بار و هر بار با اهداف مشخص و معینی خواند تا توانست راه حل آنها را پیدا کرد.[۲۲]

هربار که چنین نمایشنامه های مشکلی می خوانید، مطالب بار قبلی را باید خوب به خاطر بسپارید و با درنظر گرفتن کلیه مطالب قبلی باید آن را دوباره و سه باره با درنظرگرفتن و تعیین اهداف مشخص و معین بخوانید. بادرنظر گرفتن اینکه چنین نمایشنامه هایی خیلی مشکل و پیچیده اند، باید خیلی احتیاط کرد و مواظب بود که از برداشتن قدمهای غلط و نادرست و شتابزده پرهیز شود. قدمهایی که ممکن است کار خواندن چنین نمایشنامه های مشکلی را مشکلتر کند. در ضمن باید خوب مواظب بود چون ممکن است که تأثیرات اولیه نادرست و اشتباه بوده باشد و نقبی که زده شده به جای رسیدن به مرکز و سرچشمه از لایه های سطحی سربرآرد. آن وقت به همان میزان به خلاقیت لطمه می زنند که تأثیرات درست می توانند به آنها کمک کنند. در واقع اگر تأثیرات اولیه درست و صحیح باشند مهمترین ضامن موفقیت خواهند بود و آغازی بسیار عالی برای کار هنری بعدی و اگر برعکس، تأثیرات اولیه نادرست باشند، به همان نسبت آسیب آنها برای کار بعدی زیاد خواهد بود. و هر چقدر تأثیرات نادرست بیشتر باشند، به همان نسبت هم آسیب به نمایشنامه بیشتر وارد می شود.

کلیه شرایط ذکر شده اهمیت لحظه اول آشنایی با نقش را هرچه بیشتر و بیشتر تأکید و ثابت می کنند که برای این لحظه پراهمیت و سرنوشت ساز باید خیلی بیشتر از آنچه معمولاً توجه می شود وقت صرف کرد.

متأسفانه باید متذکر گردید که هنوز خیلی از هنرپیشگان به ارزش و اهمیت یک چنین تأثیرات اولیه ای پی نبرده اند. خیلی ها هم برای اولین آشنایی با نقش یا نمایشنامه برخورد جدی و در خود اهمیتی ندارند. چنین هنرپیشگانی با این لحظه آشنایی برخورد سبکسرانه ای دارند و حتی آن را آغاز جریان هنری محسوب نمی کنند. آیا در بین ما عده زیادی هستند که خود را آن طور که شایسته است برای اولین آشنایی با نمایشنامه و نقش آماده کنند؟

اکثر هنرپیشه ها نمایشنامه را با شتاب و عجله هرکجا که پیش آید، مثلاً در ماشین یا در بین راه در آنتراکت بین پرده های نمایش در تئاتر، یا پشت صحنه در اتاق گریم یا در بوفه می خوانند و بیشتر نه به خاطر آشنایی با محتوای نمایشنامه، بلکه از روی کنجکاوی که ببینند چه نقشی در آن به درد آنها می خورد. طبیعی است که در چنین شرایطی یکی از مهمترین لحظات خلاقیت یعنی اولین لحظه آشنایی با نقش و نمایشنامه که اهمیت آن ذکر گردید از بین
می رود. این گم گشته برگشت ندارد، زیرا قرائت دوم و قرائتهای بعدی دیگر فاقد آن لحظه های ناگهانی اند که لازمه هیجان هنری هستند. تأثیرات فاسد قابل اصلاح نیست، همان طور که بکر بودن قابل برگشت نیست.

گام دوم تجزیه و تحلیل نمایشنامه

لحظه پراهمیت وبزرگ مرحله آماده سازی رامن جریان تجزیه و تحلیل می‌نامم.[۲۳]

تجزیه و تحلیل – ادامه آشنایی با نقش است.

تجزیه و تحلیل – برای بهتر شناختن انجام می شود.

تجزیه و تحلیل – آشنایی با کل از طریق آموزش جزء به جزء قسمتهای جداگانه اثر است.

تجزیه و تحلیل – همچون اکتشاف آثار باستانی به چگونگی کشف اثر نویسنده از طریق قسمتهای مجزای نمایشنامه و نقش که در حال جان گرفتن هستند کمک می کند.

منظور از عنوان «تجزیه و تحلیل» معمولاً جریان کار آزمایشی و حسابکرانه است.

معمول است که از آن برای کارهای تحقیقاتی، ادبی، فلسفی، تاریخی، جامعه شناسی و غیره استفاده شود، ولی چنین تجزیه و تحلیلی در هنر خود به خود مضر و زیانبار است، چون اغلب به خاطر همان نگرش عقلانی و حسابگرانه، هنرمند به سردی می گراید و به جای اینکه با شوق و ذوق هنری و بالهای تخیلی در عالم رؤیا به پرواز درآید در پشت میز باید به حل دو دو تا چهارتا بپردازد. در کار هنری، تعقل فقط نقش جنبی و خدماتی دارد.

به طور کلی هنرمند به یک تجزیه و تحلیل دیگری نیازمند است که با تجزیه و تحلیل یک دانشمند و منتقد و فیلسوف کاملاً فرق می کند.

اگر نتیجه یک تجزیه و تحلیل علمی پیدایش اندیشه ای نو و تفکری نو باشد باید گفت که نتیجه یک تجزیه و تحلیل هنری پیدایش احساس است.

در هنر، احساس آفریننده است نه تعقل، در آفرینش نقش مهم به عهده احساس و شوق و ذوق و هیجان است. در جریان تجزیه و تحلیل نیز کار به همین منوال است. تجزیه و تحلیل هنرمندانه قبل از هر چیز تجزیه و تحلیل احساسی است که بوسیله خود احساس صورت می پذیرد.

شناخت یا تجزیه و تحلیل حسی، از این لحاظ در جریان هنری مهم است که فقط با کمک آن می توان وارد حیطه بی ارادگی شد که همه می دانیم تشکیل دهنده  زندگی انسان یا نقش و در ضمن مهمترین قسمت آن است. به این ترتیب سهم عقل فقط  زندگی انسان یا نقش را تشکیل می دهد و  آن یعنی مهمترین قسمت زندگی نقش را هنرپیشه از طریق هیجانهای هنری، غریزه هنری فراست و هوشیاری مافوق تعقل به دست می آورد.

خلاقیت ها و قسمت بزرگ تجزیه و تحلیل شناسایی آن غریزی است.

بعد از اولین باری که نمایشنامه خوانده می شود، بیشتر تأثیراتی که به ما دست می دهد بکر و تازه و مستقل و غریزی هستند. خود به خود روشن است که در مرحله اول باید از آنها برای هدف تجزیه و تحلیل استفاده شود.

اهداف تجزیه و تحلیل هنری شناخت عبارت است از:

۱-               مطالعه اثر نویسنده

۲-               تجسس مواد (ماتریال) روانی و غیره که در خود نمایشنامه و نقش نهفته است.

۳-               تجسس چنین موادی (ماتریالی) در وجود خود هنرپیشه (تجزیه و تحلیل خود).

منظور از مواد (ماتریال) که در بالا به آن اشاره شد، خاطرات زنده شخصی هنرپیشه از حواس پنجگانه است که از طریق کسب دانستنیهایی و تجربه هایی که در زندگی بدست آورده محفوظ مانده است. آیا تکرار این موضوع که کلیه این خاطرات بایستی حتماً با احساسات نمایشنامه و نقش مشابه باشد ضروری است؟

۴-               آماده سازی زمینه جهت ایجاد احساس هنری هم به شیوه آگاهانه و هم به شیوه غریزی.

۵-      تجسس انگیزه های هنری، که نه تنها شوق و ذوق هنری را شکوفا
می کنند بلکه موجب ایجاد بخشهای جدید و جدیدتر زندگی درونی، که در اولین آشنایی و اولین قرائت نمایشنامه بلافاصله شکل نگرفته اند، می‌شوند.

اینجاست که به اهداف تجزیه و تحلیل که در آموزش کامل و آماده سازی شرایط پیشنهادی نمایشنامه و نقش خلاصه می شود پی می بریم. و از طریق آنها در مراحل بعدی خود به خود هیجانهای واقعی یا به احساسهای مشابه احساسهای واقعی دست می یابیم.

تجزیه و تحلیل شناخت را چگونه و از کجا باید آغاز کرد؟

از  سهمی که عقل در هنر و زندگی دارد استفاده می کنیم تا به کمک آن فعالیت مافوق آگاهی احساس را برانگیزیم و بعد طبق آنچه احساس به ما گوشزد می کند سعی کنیم به خواستهایش پی بریم و بدون اینکه (یعنی احساس) متوجه شود به راه درست آفرینش رهنمونش کنیم.

به سخنی دیگر می توان گفت که آفرینش غریزی درونی با کمک کارهای مقدماتی آگاهانه بوجود می آید. ک.س. استانیسلاوسکی می گوید:

«غیرارادی از طریق اراده، این است شعار و تکنیک هنری ما»[24]

هنرپیشه با استفاده خلاقه از (سیستم)، یعنی بوسیله دانش قوانین عینی هر صحنه ای این امکان را پیدا می کند که ارگانیسم طبیعی خود را هدایت کند و آگاهانه فعالیت ماورای شعور را که بدون آن هنر احساسی امکان پذیر نیست، برانگیزد.

اندیشه کلی کلمات استانیسلاوسکی در «ماورای شعور (یعنی ناخودآگاهی از طریق آگاهی)»، که شعار هنر او و تکنیک آن است، خلاصه می شود. این شعار در دنیای روانشناسی معاصر با مطرح شدن مکانیسم عصبی پدیده های روانی، مبانی علمی پیدا کند.

مکانیسم عصبی فعالیت ماورای شعور (ناخودآگاه) چگونه است؟

همان طور که می دانید یکی از مهمترین قوانین فعالیت عالی عصبی، قانون القای جریان عصبی است که طبق آن، پیدایش منبع انگیزه ای در مغز باعث ترمز اطراف آن می شود. در چین و شکنهای پیچیده مغز معمولاً قسمتی هست که قابلیت تحرک فوق العاده ای دارد. توجه مثبت شعور مربوط به این تحرک است.

در آن قسمت مغز که تحرک فوق العاده ای وجود دارد، ارتباط های جدید موقت به آسانی صورت می پذیرد و صحیح ترین تجزیه و ترکیب انجام می شود. ای.پ.پاولف این قسمت را «بخش خلاقیت نیمکره مغز» نامیده است.

مشخص است که کار مثبت شعور خلاقه هنرمند با این قسمت مغز، که بیشترین قابلیت تحرک را دارد در ارتباط است.

در هر یک از لحظات فعالیت پوسته نیمکره مغز، فقط یک قسمت آن دارای چنین خصوصیاتی است. و چون این قسمت به درک علل و اهداف اعمال اشتغال ورزد، سایر عناصر و اعمال تقریباً بدون دخالت مستقیم ادراک یا کاملاً بدون دخالت آن جریان می یابند و تحقق می پذیرند. پاولف می نویسد: «اگر درون مغز قابل دیدن بود و اگر آن قسمت نیمکره ای که تحرک فوق العاده ای دارد روشن می شد، آن وقت مشاهده می کردیم که چگونه در مغز انسان متفکر و با شعور نقاطی روشن می شوند و بقیه آن تاریک می ماند.»[25]

فضایی که در «سایه» قرار می گیرد شامل قسمت ترمزکننده نیمکره است. در این قسمت که تحرک کمتری وجود دارد، ارتباط جدید و تحلیل و ترکیب به دشواری میسر است، زیرا ترمزکننده های شعب نیمکره ای به هیچ وجه از کار نمی افتد.

«فعالیت این قسمتها همان است که ما آن را از لحاظ ذهنی ناخودآگاه نمی نامیم و فعالیت ماشینی می دانیم»

بدین ترتیب همه آن حرکات بیشمار که هنرپیشه به عنوان چهره عمل کننده انجام می دهد ثمره فعالیت بخشهای کم تحرک و ناخودآگاه نیمکره مغز است. باید اشاره کرد که ممکن است در این بخشهای بزرگ نیمکره، ارتباطهای موقت نیز تشکیل شود و فعالیت تحلیلی و ترکیبی هم صورت پذیرد.

به همین دلیل کار همواره با تفکر و تخیل، همان طور که استانیسلاوسکی گفته است، می تواند به اصطلاح حافظه هیجانی هنرپیشه را زنده کند و از نهانگاه مغز او، عناصری را که قبلاً به وسیله حواس او گرفته شده اند بیرون کشید و آنها را از نو طبق سیمای ضروری هنرپیشه سامان دهد.

قوی ترین وسیله مثبت کردن تفکر و تخیل هنرپیشه خلاق اعمال او هستند. گفته معروف استانیسلاوسکی نیز از همین جا سرچشمه گرفته است: «در باره احساس فکر نکنید، در شرایط پیشنهادی موجود عمل کنید. اگر منطقی عمل کنید، متوجه نمی شوید که چگونه دارای احساس ضروری شده اید و سیما پدیدار می شود.»

اعمال هنرپیشه در نقش باید عمیقاً آگاهانه باشند و به ماورای شعور منتهی شوند. طبق گفته استانیسلاوسکی این وضع در سیستم، یعنی پیدایش احساس نقش، خواست احساس هنر را تحقق می بخشد:

«از آگاهی نه ناآگاهی.»

هرقدر هنرپیشه مثبت تر و متنوع تر در نقش عمل کند به همان نسبت اجزا و اعمال و خلاقیت او ناخودآگاهانه تر جریان می یابند و رفتار چهره عمل کننده طبیعی تر و خلاقیت هنرپیشه آگاهانه تر خواهد بود.

به همین دلیل است که استانیسلاوسکی می گوید: شعار اصلی هنر ما، هنر احساس، از «آگاهی به ناخودآگاهی، به خلاقیت خود طبیعت است.» مهمترین و اصلی ترین وسیله عمل کردن این شعار به نظر او عملی است که طبق خط سراسری و به خاطر مافوق هدف اثر صورت می گیرد.

خوب حال ببینیم عقل از  سهمی که در هنر دارد چگونه استفاده می کند.

عقل چنین قضاوت می کند: اولین دوست و بهترین راهنما و بزرگترین عامل تحرک احساس و آفرینش درونی، شوق و ذوق و هیجان هنری هستند، و اینها نیز همان وسایل اولیه تجزیه و تحلیل شناختی اند. در ضمن نباید فراموش گردد که شوق و ذوق و هیجان هنری به خصوص در اولین آشنایی هنرپیشه با نمایشنامه و نقش بسیار پرجوش و خروش هستند. هیجانات و شوق و ذوق هنری خود به خود به چیزی دست می یابند که از عهده چشم و گوش و عقل ما خارج است و ظریفترین و دقیقترین مفاهیم هنری نیز قادر به چنین کاری نیستند.

تجزیه و تحلیل از طریق شوق و ذوق و هیجان هنری بهترین وسیله تجسس برای برانگیختن انگیزه های هنری در نمایشنامه و در درون خود هنرپیشه است که به نوبه خود آفرینش هنری را نیز برمی انگیزد.

گام سوم: ساخت شرایط برونی

سومین مرحله بزرگ آمادگی لحظه جان بخشیدن و ایجاد شرایط برونی می‌باشد.

مواد مربوط به شرایط برونی زندگی نمایشنامه، که از طریق تجزیه و تحلیل عقلانی بدست آمده اند بسیار با ارزش ولی خشک و بیجان هستند. فعلاً این فقط فهرست رویدادهای گذشته و حال و آینده است که از روی متن نمایشنامه، تفسیرها، کلمات و صورتجلسه شرایط پیشنهادی زندگی نمایشنامه و نقش تهیه شده است.

این